[../../top-camera.htm]
台灣攝影史的七個時期
就已經出土的資料而言，至今的台灣攝影史，大致可以分為下列七個時期。
一、攝影術傳來東方至滿清割讓台灣給日本為止，亦即；清朝仍然有效統治台灣的「攝影術引入期」。
二、日本統治台灣的日據時代，日本學者來台，大量進行人類學、地質學、動植物調查、地誌攝影，專業照相館業務鼎盛的攝影「紀錄期」。
三、日據時代後期，前往日本學習攝影的台灣人陸續回台，各式攝影材料在台交易頻繁，街頭攝影開始萌芽的「第一培土期」。
四、台灣光復以後到一九六五年前後，沙龍攝影全盛的台灣攝影文化「第一開花期」。
五、一九六五年前後起至一九七五年前後的「斷層期」。
六、一九七五年前後起，到一九九○年前後的報導攝影全盛時期。
七、一九九○年以後的後報導攝影時期，也是「第二培土期」。
在這裡必須先做說明的是：在台灣，一般人口語上通稱的「報導攝影」一詞，是極為廣義而定義模糊的。它通常被用來泛指取材於社會間的一切人文風景（因此在台灣也間或有人使用定義更加含混的「人文攝影」一詞）的系列性攝影作品。台灣的「報導攝影」，不但包括了：攝影者以旁觀、目擊、即興或獵奇心態，所拍攝的新聞攝影（photojournalism）、街頭攝影（street photography）、抓拍（snapshot， 早年台灣曾有人譯為「快照」）、寫實攝影（realism photography
，源自日本攝影學術界的用語），同時也包括了：對攝影者的攝影動機與工作方法，有比較嚴肅要求的報導攝影（reportage photography）、關懷攝影（concerned photography）、圖片故事（photo essay、photo story）。當然，對影像所呈現被攝對象或主題全貌的敘事結構的完整性，要求更加嚴格的報告攝影（或稱紀錄攝影documentary photography）；或者，影像的敘事結構雖然鬆散，但系列圖像的前後脈絡間所呈現的整體結構，卻往往更能精確指陳議題本質所在，並且呈現作者觀點的社會風景攝影（social landscape photography），也都在台灣一般口語的「報導攝影」一詞的意涵之內。
台灣的前報導攝影時期
因此如果用比較寬鬆的定義來看，遠從一九三○年代的日據時代後期開始，台灣就已經有了報導攝影了（雖然在精確的定義上，應開該稱為街頭攝影）。此時，總社設在日本的東京或大阪，同時在上海、香港、台北等地都設有分店的日本商社，以及以香港為基地在台灣也有分社的英商，不但將日本製的各式相機以及來自德國的萊卡一三五測距連動式相機（rangefinder camera）運銷到台北出售，為了促銷相機及各種攝影材料，他們甚至就在商店的二樓開設起攝影教室，免費教育顧客種種攝影技術與暗房放大等知識。有的商社甚至與當時在台灣發行的大阪新聞社合作，在台灣設立了「關西寫真連盟」的台灣支部，將當時的台灣攝影青年納入攝影團體當中。
受了當時（一九三五年前後）在日本方興未艾的寫實主義攝影（日本的寫實主義攝影思潮，則源自報導攝影的發祥地；德國）影響，當時主要分布在台灣各大都市的業餘攝影家（在一架萊卡相機的價格約等於一幢樓房的當時，買得起相機上街拍照的，也恐怕只有富商或地主的子弟而已），最常拍攝的題材對象，就是城市街頭或鄉村陌旁所見的常民生活的景色。
跟據筆者對李釣錀進行田野調查所得的口述資料，台北總督府官房情報科從一九四四年開始連續舉辦三屆的「台灣登錄寫真家」活動，就是因為二戰末期日軍在各地戰場上節節敗退，使得在台的日本當局開始意識到，經常台灣各地遊走拍攝常民生活的攝影家，應該加以登記管理，以防間諜混雜期間進行刺探活動等等。我們在當時刊行的第一屆「台灣登錄寫真集」裡收錄的八十六名登錄寫真作家作品中，就可以看見李火增、李釣錀、鄧南光、邱創益、陳耿彬、孫有福、楊文津、陳謙遜、陳啟川、林壽鎰等著名的台灣攝影家的作品。
一九四五年台灣光復之後，隨著國民政府撤退來台的郎靜山與張才、鄧南光、李鳴鵰等人，在台北創立「台北攝影沙龍」大力倡導攝影藝術。儘管台北攝影沙龍的主要幹部，都是在日本教育之下長大，也對當時日本攝影主流文化的寫實主義有所認同。因此在沙龍攝影全盛時期之中，居領導地位的「台北攝影沙龍」所舉辦的各式活動中，其實也不乏受到當時在日本盛行的寫實主義攝影影響的報導攝影的例子。
例如，由鄧南光、李釣錀於一九五四年發起成立的「自由影展」攝影團體，不遺餘力的提倡連作故事攝影（Photo story）便是模倣自當時日本攝影界大力提倡的「組寫真」。台北攝影沙龍的重要幹部，出身日據時代台北師範學校的黃則修，在一九六一年於台北美而廉畫廊舉辦的「龍山寺」攝影個展，以及一九六二年與吳東勝共同舉行的「被遺忘的樂園」攝影展，兩者都是具備典型報導攝影精神的專題攝影展。
可惜的是，一來，由於郎靜山的集錦攝影作品，從一九三四年開始就已經一再的在英國、法國等先進國家的攝影學會的沙龍比賽中得到大獎。使得郎靜山在國際攝影藝術界的聲名，從一九五○到七○年代之間，簡直是如日中天。二來，從美國發源的現代攝影藝術觀念，在一九六○年代前後逐漸在國際間確立其穩固不動的藝術地位以前，可以說全世界各國攝影藝術界，都是是以攝影學會的祖師爺「英國皇家攝影學會」或歐洲各地攝影學會的運作方式與價值判斷標準為主要學習的指標。因此，從一九五○到一九六○年代中葉，台灣的沙龍攝影全盛時期之間，台北攝影沙龍的一切活動與攝影藝術的價值判斷，基本上是以郎靜山的意見與英國皇家攝影學會的模式與價值體系為標準運作的。
但是在同時期的台灣第一代攝影家之中，也有許多愛好從現實生活中取材的寫實主義攝影家。由於這些攝影家幼年都受過日本教育，即使是台灣光復之後，他們仍然能夠從日本進口的攝影書籍與雜誌，瞭解當時日本攝影藝術界的發展。有的甚至積極的參加日本攝影雜誌舉辦的攝影比賽，尋求在台灣的沙龍攝影主流意識中無法得到的認同與肯定。第一代攝影家，陳耿彬、林壽鎰、陳石岸、謝震隆、黃伯驥等人，都是其中的佼佼者。
在台灣曇花一現的現代主義攝影
一九五四年台灣與美國在華盛頓簽定雙邊「共同防禦條約」，開啟了台灣在政治、經濟、文化全面接受美國標準的新紀元（一九五七年文星雜誌創刊，主張全盤西化，一九六○年現代文學創刊，一九六五年劇場季刊創刊）。大學畢業之後到美國留學，幾乎成了所有望子成龍的台灣家長養育子女的唯一目標。當然，存在主義、荒謬劇場、超現實主義，以及日後的嬉皮、頹廢、虛無等，現代思潮或美國的次文化，也隨著美軍駐防台灣，以及來自美國的各式雜誌、報章、書籍，急速在當時求知、求新若渴的大學生的心中擴散。當時在台北、高雄等地成立，同時設有展覽廳
與圖書館的美國新聞處（日後的美國文化中心），正是大多數二戰之間或戰後出生的嬰兒潮世代中的菁英份子，接受西方新潮文化洗禮啟蒙的最重要場所。從一九六○年，美國新聞處舉辦了台灣攝影比賽的史料來看，就不難想像美國新聞處積極參與台灣社會，推廣美國文化的用心了。
接受這些新潮洗禮的年輕人，自然無法滿足當時已經開始走向千篇一律拍攝泳裝美女、荷花、裸女的沙龍攝影活動。台灣第二代攝影家的翹楚，張照堂在一九六五年與他的攝影啟蒙老師鄭桑溪共同舉辦的「鄭桑溪、張照堂現代攝影展」，便以他自一九六二年開始攝製的，一系列焦點模糊、高反差、剝離劇情故事的物化人體影像，展露了他風格強烈的現代主義攝影。一九六六年，胡永、紀弦、秦松等人在台北發起了「現代攝影節」。一九六九年，胡永、張國雄、凌明聲、葉政良、謝震隆、周楝國、劉華震、張照堂、謝春德共同舉辦了「現代攝影九人展」。一九七○年
一月由龍思良擔任發行人的攝影世紀（Photo Century）月刊創刊。一九七六年由胡永、鄭森池、李啟華、謝春德主編的「現代攝影」雙月刊創刊。一時之間，超廣角鏡頭的誇張變形、高反差、粗粒子、焦點模糊的現代主義攝影，似乎風起雲湧，沙龍攝影之後的新攝影型態，好像就要全面展開。
遺憾的是，外在的因素受了當時，以中國攝影學會為首，以沙龍攝影觀為主流意識的第一代攝影家，仍然持續掌握著當時攝影界的一切政經資源，攝影表現形式上看起來離經叛道的這些毛頭小子，當然無法得到攝影界長輩的認同與支持。但是，最遺憾的莫過「主角缺席」的內在因素。就像「一九六一年，台灣第一家廣告公司成立、台北中華商場開幕啟用、鐵路局最豪華的列車觀光號開始通車。一九六二年，台灣第一家電視台：台灣電視公司成立開播、台灣証券交易所成立、「加工出口區條例」通過實施、「經濟合作會議」成立，積極展開外資的誘致」的年表史料所顯示的，正當這些台灣第二代攝影家開始要進入一生中藝術創作上最重要的黃金時期的時候，正好遇上了台灣的第一次經濟起飛。這些極可能在日後的攝影創作，闖蕩出一片燦爛天地的，當時台灣攝影界年輕一輩的菁英份子，就這麼樣的被薪水待遇極高的電視公司、廣告公司吸收殆盡，全數進入商業體系中。在每日例行的龐大工作壓力底下，這些菁英也就理所當然的終止了對藝術創作應有的執著與深入思考。
台灣的現代攝影，也就因此在台灣的現代攝影史上曇花一現。
鄉土運動與報導攝影的興起
基本上，整個一九七○年代，是台灣被冷酷現實的國際政治環境摒棄，開始走向國際社會邊緣的屈辱而艱困的時代，也是台灣全體人民開始意識到一切依靠美國的不可靠與不切實際，開始從文化、社會各方面尋求自我認同；同時也是國民黨放棄「反攻大陸」的神話，開始用心建設台灣，台灣人民全體意識到應該立足本土，將台灣被國際社會孤立的危機化為轉機的偉大時代。
一九七一年，在台灣退出聯合國的同時，雄獅美術月刊和英文漢聲雜誌不約而同的同時創刊。前者除了報導藝術新聞之外，在主編蔣勳的領導下，更將心力灌注在「藝術與台灣」的議題之上。後者則以英文與大量的影像，介紹台灣鄉土文物為主要內容。兩者都是在文化藝術的領域中，最早提倡台灣本土意識的重要傳播媒體。
一九七三年，則是最關鍵的一年。此年，蔣經國提出被一般認為象徵國民政府放棄「反攻大陸」神話，開始用心建設台灣的「十大建設計畫」。同年，由林懷民創立，如今被公認為台灣國寶的「雲門舞集」首次公演。由畫家席德進撰稿的「台灣民間藝術」專欄，也開始在「雄獅美術」月刊連載。
一九七五年蔣介石辭世，支配了台灣人民四分之一個世紀的「反共抗俄」意識型態，也隨著入土。從此台灣人民的生活與眼界，方才逐漸從意識型態的對抗與白色恐怖的冰封中解放開來。台灣人民也才逐漸意識到自己雙腳踩踏了幾十年的土地山川，生長於斯的風土文物是多麼的瑰麗可愛。
一九七七年，對年輕一代在藝術、文化上，尋求自我認同的價值認知上，有深刻影響的「鄉土文學論戰」，在各大報紙媒體間開始點燃戰火。「回歸鄉土」「本土意識」「以人與土地為本」頓時成為文化人之間最熱門的話題題。一九七八年，「唱自己的歌」民歌運動的熱潮，在各大學之間迅速蔓延。一手彈著吉他，一面唱著自己作曲填詞的歌曲，詞曲之間唱著台灣人共同熟知的往日美好記憶的年輕歌手，成為大學校園中最搶手的偶像明星。
台灣的「報導攝影」時代，便是在一九七○年代後半，台灣在經濟上羽毛漸豐，整個社會開始追尋共同記憶，尋求自我定位的整體氛圍底下開始發端的。
在這樣的氛圍之中，以台灣各地鄉土民情為對象題材的作品與文章，很自然的就成為各雜誌、報紙媒體最受讀者與編輯歡迎的內容。被一般通稱為「報導攝影」的街頭攝影、鄉土紀實攝影，也因此成為年輕一代攝影愛好者熱中的全新的攝影創作方向。
報導攝影的前期與後期
一九七四年，從日本留學歸國的女攝影家王信，在台灣北、中、南巡迴展出了他的報導攝影作品：「訪霧社」（霧社為台灣中部的原住民部落，日據初期曾經發生原住民抗拒日人統治，與日軍發生流血衝突，是為霧社事件）。一九七五年，由鄭桑溪發起的「鄉土攝影文化群」攝影團體成立。一九七八年「漢聲」雜誌的中文版雙月刊創刊。一九七九年，謝春德「吾土、吾民系列」攝影個展，在全島巡迴展出。
這段期間，以圖片與文字紀錄、報導台灣風土民情為職志的「漢聲」雜誌，不但有著「赤腳走鄉土的文化人」的象徵，更為當時的台灣訓練出眾多的報導攝影人才。日後的菁英，梁正居、阮義忠、林柏樑，都曾經在初期的漢聲呆過，也都是漢聲的創辦人，本身也是報導攝影家的黃永松、姚孟嘉等人調教出來的高徒。就像王信崇拜美國的尤金史密斯（W. Eugene Smith）、阮義忠一切效法法國的卡提葉布列松（Henry Cartie-Bresson）所顯示的，事實上，在沒有正式攝影教育的
台灣，報導攝影時代初期的眾多攝影青年，不論在技術或理論上，都是在土法煉鋼式的自學之中摸索前進的。也因此，把前往更偏僻、更鄉土的台灣島上的異地獵奇，當作報導攝影的主要精神的「台灣報導攝影前期」的攝影家，創作的方式，幾乎千篇一律的是，前往深山或外島的原住民部落、偏僻的鄉下、海邊的漁村，或是在都市老舊社區、勞工階級的工作現場，搜尋更為獵奇、更為聳人聽聞的攝影題材。
由於這類題材得到當時最大報的中國時報、最有影響力的美術雜誌雄獅美術、以及家庭月刊、婦女雜誌、長橋雜誌、漢聲雜誌，甚至各電視台等大眾傳播媒體編輯人員的充分認同，在這些媒體的支持與宣傳下，王信、張照堂、謝春德、梁正居、阮義忠、林柏樑等人，很快的就成了新一代的攝影明星。他們一切強調人文精神，以關懷社會為口號的攝影觀和模倣自尤金史密斯、卡提葉布列松的攝影表現形式，也幾乎完全主導了從一九七○年代中葉到一九八○年代末為止的台灣攝影界。
在著名的傳播媒體的推波助瀾之下，這段報導攝影的黃金時期，的確吸引了大批大學的年輕學子，因此迷上攝影。一九八○年代前半，在大眾傳播媒體工作的攝影記者，或是自國外留學攻讀新聞攝影歸國的新聞攝影師資，也大多數是在這個時候，在張照堂、王信等「報導攝影前期」的影響下，開始決志出國留學攝影（郭力昕、林少岩、蕭嘉慶、蕭永盛、黃建亮、王雅倫），或是乾脆就成為入室弟子，成為這些攝影家的助手（林添福、劉振祥）或私人攝影教室的學生（王志宏、連慧玲、何經泰、周慶輝、吳忠維）。
但是在這些「報導攝影前期」的攝影家功成名就，「報導攝影後期」的攝影家，學習與逐漸成熟的過程中，由於大眾傳播媒體近乎無條件、一面倒的認同「回歸鄉土」和本土文化的攝影觀點，加上絕大部份都是自學出身，缺乏堅實理論思考基礎的前期攝影家在如魚得水的媒體環境中，觀念逐漸僵化，使得台灣的攝影界繼沙龍攝影之後，又再次的被另外一種患有偏窄認知症候的報導攝影新主流所宰制。
在這些偏窄認知的攝影觀所主導的環境底下，當時的年輕攝影學生於是被誤導、灌輸了以下極為不正確的攝影觀：
一、 攝影的本質就是忠實紀錄眼睛所見的事實。攝影家天生的使命就是忠實紀錄現實生活。只有「客觀」而紀實的紀錄真實的一切，攝影作品才有不朽的生命。
二、 唯有負載著攝影家對人、對社會的關懷與人文精神的攝影作品，才是有價值的攝影作品。因此以為報導攝影家的使命，就是出外到有人的地方，找不同的故事，情節、議題來拍。
三、 作品四周有黑框，是攝影家在拍照時已經做了最完美構圖的明證。放大時在相紙上對底片影像加以裁切，是次等的做法。印刷傳播媒體的編輯人員對攝影作品加以裁切，是對攝影家的最大褻瀆。
在這樣的偏窄認知與富享盛名的著名攝影家的教導之下，當時的攝影青年於是普遍的養成，有良心的攝影家就應該前往落後地區，紀錄他們落後貧窮的生活實況讓世人知道，以達成「用攝影拯救落後地區同胞的生活水平」的偉大使命的（自以為是救世主的）自大心態。更因此進一步的養成只要是前往落後地區，或是面對更貧窮、弱勢的族群時，只要自己想拍照，就可以（有權力）快速的任意拿起相機（因為快門機會最重要），一言不發的（因為要客觀，不可以影響現場的真實性）的就開始他們近似嗜血的「攝影狩獵」活動。這種完全無視於他人生活隱私與他人尊嚴的，自我本位的、強奪侵略式的攝影態度，以及照片四周有黑色框，可以證明報導攝影家的構圖功力等等，在一九八○年代前半（即便是一九九八年的現在仍然偶而還可以聽說）流傳在以大學生為主的台灣年輕攝影家之間，也幾乎成為他們對報導攝影的標準思考模式。
但是這些「報導攝影後期」的攝影家（尤其是無緣出國留學的）不論是就創作的內容或因之成名的時運，就沒有他們老師當年的那麼好了。原因是，他們在上一代教導之下，都認為報導攝影就是在人群中，找題材、找情節、議題來拍，而且是越新鮮、越奇特的越好。但是，台灣太小了。可以拍，而且夠聳人聽聞的題材早已被前輩人挖掘殆盡了。所以我們可以看見，報導攝影前期攝影家的作品，主要都是取材於台灣各地的原住民部落，或是鄉村、弱勢族群的生活。而報導攝影後期攝影家的作品，主要的都是一九八○年代前半，因為國民黨各種開放政策所引以的街頭抗爭、遊行等社會失序的情景。一九八○年後半開始，基本上台灣社會已經趨於穩定，街頭抗爭活動不但少見，即使有，內容也是千篇一律，不再新鮮。無法再找到更新、更刺激、更聳人聽聞的題材與故事來拍，也正意味著，大眾傳播媒體也不再像當年寵愛報導攝影前期攝影家一般的，大量刊載他們的作品了。這正是台灣第三代攝影家，在一九九○年以後，面臨無法突破瓶頸，創作數量銳減的真正原因（於是我們就可以看見，許多台灣的報導攝影家把目標朝向大陸，尤其是大陸的少數民族了）。
台灣報導攝影的兩個異數
在台灣的報導攝影全盛時期之中，有兩件事值得一提的，就是關曉榮的蘭嶼，與一九八五年刊創刊，由陳映真主編的報導攝影雜誌「人間」月刊（共出版47期）。我們不妨先看看，以下有關關曉榮攝影創作的年表紀錄。
一九八四年：關曉榮赴基隆八尺門從事阿美族都市漁業勞工之生活報告，並於同年在中國時報、人間雜誌發表，在美國文化中心舉辦「2 %的希望與掙扎」。
一九八五年：攝影家關曉榮在台北美國文化中心舉辦「八尺門」少數民族攝影展。
一九八七年：關曉榮離職前往蘭嶼展開「蘭嶼報告」之文字與攝影工作。
一九九○年：關曉榮展出「蘭嶼報導攝影」展。
一九九一年：關曉榮的蘭嶼報導攝影力作「尊嚴與屈辱／國境邊陲-蘭嶼／造舟」，由時報文化出版公司出版。版稅半數捐做蘭嶼原住民運動基金。
一九九二年：關曉榮的蘭嶼報導攝影力作「尊嚴與屈辱／國境邊陲／蘭嶼／主屋重建、飛魚、招魚祭、老輩夫婦的傳統日作息」，由時報文化出版公司出版。版稅半數捐做蘭嶼原住民運動基金。
一九九四年：關曉榮參加並協助蘭嶼原住民在台北街頭的抗爭活動。
從最早的偶遇的拍攝到辭去待遇頗佳生活穩定的工作，前往蘭嶼與原住民一起生活三年。之後，將作品選擇傳播披蓋率更大的出版而非更能讓自己出名的展覽。甚至將自己的版稅捐給當地的居民運用。最後放下相機與原住民一同上街抗爭，爭取合理的待遇。從這些行動，我們不難體會關曉榮對他所進行報導攝影的對象的蘭嶼雅美族原住民的關懷才是出自真心的關懷。與自己想報導的對象族群共同居住三年，徹底拋棄既有的現代都市人的觀點，試圖用原住民的觀點出發，來拍攝報導攝影的作品。
個人以為，這樣的方式豈不才是真真正正的報導攝影的真義。相對於關曉榮，不論是前期或後期的台灣報導攝影時期的作家，其實，都只能算是街頭攝影家而已。因為他們採用的攝影方式，都是以卡提葉布列松為首的馬格南式的「拍了就走人」的抓拍攝影。與更早成立的漢聲或雄獅月刊相比，一九八五年創刊的人間雜誌，不論在市場或報導攝影作家的掌握上，都是處於最佳的巔峰狀態。一九八五年，台灣正是次年被國際知名的新聞週刊喻為物慾橫流的「貪婪之島」前夕，是台灣人最富裕的時候。當然對雜誌的購買能力也是最好的時候。一九八五年，也是台灣報導攝影界，不論前期或後期的攝影家，都是個個都在位到齊的，正是報導攝影的供稿人才最為完整的
時候。
因此，這個以台灣中下階層，弱勢團體代言人自居，提倡良知、人文關懷、圖文並茂的雜誌，幾乎是未初刊就先轟動。出刊之後，也立刻成為所有大學生競相爭閱的焦點。人間月刊甚至還因此以大學生為對象連續兩年舉辦了報導攝影夏令營。可惜的是，這樣的雜誌也只能出版不到四年，就在第四十七期不得不劃下句點。個人以為，這和第三代攝影家在一九九○年以後，所面臨的創作瓶頸極為相似，就是在幅員有限的台灣，不論是讀者要求題材新奇刺激的強度永無止境，或是在日益富庶的台灣社會新鮮引人的題材本身就已經逐漸消失，總之，以題材導向的任何生產，終將要面臨題材枯竭的困境。
創作的瓶頸與認知的謬誤
其實打從法國的大蓋爾（L. M. Dagurrer為了滿足社會大眾對廉價製作肖像畫技術的需求，而研究攝影術）和英國的塔勃特（H. Fox Talbot為了將美好的視覺經驗留存下來，而研究攝影術），幾乎同時發明了殊途同歸的攝影術開始，攝影的真相就像淹埋在撲朔迷離的吊詭之宮似的，註定了要後世像瞎子摸象般，亦步亦趨的沿著前人的思考成果，逐步校正，向前摸索，才能找到最後真相的出口。
這正說明了，人類文明對攝影真相（或說對其所衍生的「影像」的本質）的認知，其實是一直處在「不斷修正、成熟，不斷進步」的進行式之中。因此身為攝影創作者，唯有不斷的思考、反省的質問自己：「攝影的本質到底是什麼？」「如此繼續拍下去，有意義嗎？」「自己創作的方向，正確嗎？」，才不會讓自己落入無法突破瓶頸的淵藪。
對攝影或藝術創作，缺乏系統性的理論認知與思考能力，或說，不自覺的迴避思考，正是台灣攝影史上各時期，攝影家無法突破瓶頸向前進步的最大癥結所在。
以為照相機所能紀錄下來的，觀者面對照片中的影像所能解讀出來的，只有影像中的故事情節而已，正是台灣報導攝影界對攝影本質認知的最大的謬誤，也是大多數台灣第三代攝影家在人生的黃金時代就不幸遇見創作的瓶頸，無法自拔，不得不悶悶終日的主要原因。
我們知道，任何的攝影技術、勞力或材料，在製程之後最終呈現的不外是：一幅幅的「影像」。我們知道，人們的視覺可以從影像中讀取的訊息，依容易讀取的困難度排列，共有下列三層：
一、 影像所紀錄的「現場的故事劇情」、或「事物分類的特徵」、或影像各局部在「光學上的差異與變化」。
二、 影像的視覺性內容（視覺元素或視覺元素相互間的結構狀態）。影像的視覺性內容又可以分成來自：
1. 圖形的（figure）
2. 地的（ground）
3. 視野基底的（ganzfeld）
三、 影像的符號性意義
台灣報導攝影家對攝影的本質性認知的最大謬誤就是，以為視覺現場只有故事劇情應該入鏡，或者以為觀者只會就影像中的故事劇情進行閱讀而已。因此當新鮮特異的題材，不再垂手可得時，自然就要遇見無法自拔的瓶頸與底潮。
在後期的報導攝影家之中，何經泰、周慶輝、黃建亮，三人應該可以算是突破瓶頸比較成功的例子。何經泰與黃建亮的突破點正是極力設法在影像的第二層內容，也就是增加影像的「視覺性」上面下手。其中，何經泰在他的工傷攝影系列中，試圖在影像的視野基底（ganzfeld）上增加符號性意義與質感可以與圖形相互共鳴的內容，達到增加視覺性內容的目的。黃建亮的作品則在提供觀者大量的視覺比對與進行視覺群化（grouping）的線索，同樣也可以大幅度的增加作品的視覺性內容。周慶輝則對影像的第三層內容，也就是影像的符號性意義，有獨到的掌控能力。因
此，我們在看周慶輝的每一幅作品時，比較像是在品嚐一首需要細細品味的視覺詩篇，而不是在聽那些影像說什麼故事。
報導攝影是藝術嗎？有沒有明天？
基本上，台灣的報導攝影時代在一九九五年前後，已告壽終正寢。一九五○年代開始以美國為首的西方先進國家，都將報導攝影作品視為藝術品加以收藏。筆者以為這些收藏其實並不表示報導攝影就是攝影藝術唯一的形式。
我們在前面說過，人類文明對攝影真相（或說對其所衍生的「影像」的本質）的認知，其實是一直處在「不斷修正、成熟，不斷進步」的進行式之中。報導攝影在人類文明史的一個特定階段中曾經是一個重要的藝術型式。但，報導攝影成為現役作家創作的主要形式的時代，在西方各國、在台灣都已經過去的。因為對攝影的更新、更豐富的認識，使得更多的現代攝影家發現攝影其實還有更多更有意義、更能反映現實人生的領域，就在前面等著我們去實踐。
一九九八、二、十九、脫稿、於台北
周慶輝
一九六五年出生於台灣台北市。一九八五年入世界新聞專科學校就讀。一九八七年服役於空軍，用影像紀錄空軍醫院。一九八九年退伍後於台北爵士攝影藝廊個展，同時出版「攝影記」攝影專集。同年在首都早報擔任攝影記者。
一九九○年開始紀錄台北新莊的痲瘋病院。並進入新聞週刊任職攝影記者。
一九九二年以取材自痲瘋病院的作品，奪得「映像的時代-中華民國國際攝影大觀」攝影比賽報導組第二名。
一九九三年，在台北誠品藝文空間參加「誠品六人展」。同年勇奪台北攝影節新人獎報導組特別獎。
一九九五年於台北市立美術館舉辦大型個展。
一九九六年獲選參加東京攝影美術館舉辦的「亞洲人的視點，躍動的亞洲」攝影展。
一九九四年曾獲法國馬格南攝影集團美國紐約代表Elliot Erwit 推薦為預備會員。
何經泰
一九五六年生。國立政治大學哲學系畢業。一九八二年在台北美國文化中心舉辦過「我的感覺」攝影個展。
一九九○年在台北廈門攝影藝廊展出「都市底層」攝影展。奠定攝影家的地位。此後又再發表以二二八事件受難者為對象拍攝的「白色恐怖」個展，與以受到不公平賠償待遇的職業傷害受難者為對象拍攝的「工傷攝影」攝影個展。
一九九五年獲選代表台灣參加西班牙藝術節展出。
一九九六年，獲選參加日本東京舉辦的「台灣攝影的新世紀」八人展。
不同於台灣其他的報導攝影家，何經泰的作品都是以「人像」為主要內容，只有議題與報導攝影有關。人像的主角都是他在先設定好議題之後，再尋找適當的人物來拍的。使用一二○相機，甚至使用四乘五吋的大型相機拍攝報導攝影，用精密的影像質感表現，何經泰也是台灣唯一的一位。
出生在韓國的何經泰，雖然長年生活在台灣，但是韓國華僑的身分使得他總覺得自己不是台灣人。但是回到韓國，卻更無法認同自己是韓國人。也許就是這種到哪裡都是「邊緣人」的身分，使得何經泰在他到目前為止，最重要的三組作品，都是選擇社會的「邊緣人」為題材拍攝。
[../../bottom-camera.htm]